ПИСЬМА О РУССКОЙ МУЗЫКЕ | Руслан Богатырев
№ 03. Русский музыкальный мир. Истоки
Почему музыка не является универсальным языком человечества? Влияет ли родной язык на специфику нашего мышления? Русский мелос: минор в мажоре. Подражательство и самобытность, западничество и осознание собственного величия, дилетантство и профессионализм… Выразительное слово, напоённое верой, чувством и смыслом.
Нередко можно слышать изречение «музыка — универсальный язык человечества». Оно принадлежит американскому поэту Генри Лонгфелло (1807‒1882), тому самому переводчику, который познакомил Америку с «Божественной комедией» Данте Алигьери. Подобную мысль высказывал и представитель Старого Света, немецкий романист Бертольд Ауэрбах (1812‒1882): «Музыка — единственный всемирный язык, его не надо переводить, на нём душа говорит с душою».
В их возвышенных словах есть немало верного. Но суть в том, что музыка — пожалуй, самое абстрактное искусство и при этом, по словам Людвига ван Бетховена, «откровение более высокое, чем мудрость и философия». Восприятие музыки (особенно инструментальной) на чисто эмоциональном уровне, конечно, объединяет нации и народы. Но если мы не знаем, о чём эта музыка (автор умолчал), не знаем языка, на котором она исполняется (напр., английский или китайский), если нам незнакомы её базовые орнаменты (напр., арабская или турецкая), мы будем домысливать своё, сильно отдаляясь от действительности. Т.е. восприятие музыки мало чем будет отличаться от созерцания пламени свечи, которому можно придать едва ли не любую интерпретацию в зависимости от места и настроения. Даже зная язык, но не зная контекста, никто из нас не сможет в точности сказать, что означает в данной ситуации простое слово «да». Что уж говорить о музыке…
Влияет ли родной язык на специфику нашего мышления? Существует теория лингвистической относительности Сепира-Уорфа. Согласно ей язык определяет наши когнитивные, мыслительные процессы, такие, например, как восприятие объектов или память о них. То, что национальный язык существенно влияет на особенности восприятия мира и на сам процесс мышления, показывают и новейшие исследования коллектива Леры Бородицки — доцента когнитивной психологии Стэнфордского университета (США).
Русский язык формирует свою уникальную картину мира, наше мышление и нашу культуру. Такую позицию горячо отстаивает Алексей Дмитриевич Шмелёв — известный российский лингвист, доктор филологических наук, заведующий Отделом культуры речи Института русского языка имени В.В. Виноградова РАН. Эта картина во многом близка европейским языкам и культурам, при этом может быть весьма далека от «экзотических» для нас (Азия, Океания и т.п.).
Русский язык сам является плодом богатой многовековой русской культуры, которая имеет свою этику и эстетику, исповедует свои духовные и нравственные ценности и идеалы, имеет свои приоритеты и достижения. Картина эта сформировалась в её нынешнем виде в течение двух столетий существования Российской империи и семи десятилетий бытия Советского Союза. Русский язык на стыке Европы и Азии сформировал особое культурное пространство, в рамках которого вне зависимости от нынешних границ государств мы и находимся. Сформировал определённый цивилизационно-культурный уклад, которому дали имя «русский мир».
В своей книге «Заветные мысли» (1905) Д.И. Менделеев писал: «В настоящую эпоху Россия всё же во всех отношениях страна преимущественно европейская и только в малой или побочной степени азиатская. Россия, по моему крайнему разумению, назначена сгладить тысячелетнюю рознь Азии и Европы, помирить и слить два разных мира, найти способы уравновешения между передовым, но кичливым и непоследовательным европейским индивидуализмом и азиатскою покорною, даже отсталою и приниженною, но всё же твёрдою государственно-социальною сплочённостью… Страна-то ведь наша особая, стоящая между молотом Европы и наковальней Азии, долженствующая так или иначе их помирить».
Английский язык и созданные в рамках его культура и духовные ценности во многом определяют сегодняшний англосаксонский мир (США, Великобритания, Австралия и др. англоговорящие страны мира). Одних только суверенных государств мира, где английский признан официальным языком, насчитывается около шести десятков. Доминирование английского языка произошло неслучайно. То был вполне осознанный и управляемый процесс, который вступил в свою активную фазу сразу по завершении Первой мировой войны. Победители устанавливали свои правила и законы нового мироустройства.
Можно ли по аналогии с англосаксонским миром и русским миром (намеренно фиксирую это противостояние) нечто подобное говорить о мире музыкальном? Это важный вопрос, изучение которого может дать ключ к пониманию музыки дня сегодняшнего и музыки ближайшего и отдалённого будущего.
Первое, что отмечают специалисты, — огромные просторы России, история её масштабных завоеваний наложили свой отпечаток на менталитет, склад ума: русский человек мыслит смело, широко, масштабно. Да, мы ленивы и нелюбопытны, как тонко подметил А.С. Пушкин, но в широте и независимости восприятия сильно отличаемся от других.
Эти качества нашли отражение и в народном мелосе. Но выделяет нас не только это. Как кратко можно было бы охарактеризовать глубинную особенность русской музыки, выделяющую из всей палитры музыки мировой? Одно из самых точных наблюдений привёл, пожалуй, Раймонд Паулс. В одном из своих интервью он сказал: удивительно, русские песни в общем-то минорны по своем характеру, но при этом звучат в музыкальном мажоре («Степь да степь кругом»). Светлая грусть, проникнутая созерцательной пейзажной лирикой.
Мы постепенно подходим к далеко неочевидным наблюдениям и умозаключениям. И тут нам не обойтись без небольшого экскурса в историю вообще и историю музыки в частности.
История как наука крайне важна для понимания реальных истоков времени настоящего и поиска скрытых закономерностей свершающихся событий, в т.ч. событий будущего. Без этого компаса, без этой карты звёздного неба трудно ориентироваться в кажущемся хаотическом нагромождении персон, фактов, действий, явлений. При этом обычно историю мы воспринимаем как историю войн, историю политическую, историю государства и права, наконец, как историю экономики. Тогда как история науки и история культуры чаще всего остаются вне поля нашего зрения.
Нельзя не признать, что история подвержена значительным субъективным искажениям, сомнительной трактовке историками тех или иных фактов, мнений и документов. Мало того, что факты требуют крайне скрупулёзной выверки, определения достоверности свидетельств, так и сами документы крайне редко могут гарантировать полноту изучаемой информации.
Казалось бы, в истории культуры, которая находится в ведении культурологии, искажения маловероятны. Увы… Культурология, искусствоведение, музыковедение были и остаются сферами, подверженными клановому и субъективному влиянию. Как это ни покажется странным, но одним из критериев достоверности в наши дни здесь служит новизна исследований и публикаций (по крайней мере, в ряде вузов). Старые книги, журналы, заметки, статьи априори воспринимаются критически. Тогда как едва ли не решающую роль в качестве изложения играет истинный масштаб личности автора, его компетенция, опыт, мировоззрение и мотивация, то, что побуждало его писать ту или иную работу. Без учёта этого мы заведомо будем воспринимать мнение нынешних специалистов выше суждений титанов прошлого. Да, складывается весьма опасная тенденция: чем дальше, тем больше мы смотрим на мир глазами более информированных и просвещённых профессионалов настоящего, в действительности оторванных от глубины и сути того или иного вопроса. Нередко это пигмеи против атлантов.
Отечественное музыковедение во многом выстроено вокруг творческого наследия яркой и мощной фигуры академика АН СССР Бориса Владимировича Асафьева (1884‒1949). Тогда как работы других мэтров прошлого изучены поверхностно, практически не публикуются и редко упоминаются. И в силу объективного забвения, и в силу неготовности мириться с их резкими, подчас категоричными оценками столь милых сердцу преданий старины глубокой.
Назову лишь двух крупнейших экспертов, учеников С.И. Танеева: Леонида Леонидовича Сабанеева (1881‒1968, эмигрировал из Советской России в 1926 г.) и Николая Сергеевича Жиляева (1881‒1938, расстрелян в 1938 г.).
Поскольку в ближайших «Письмах о русской музыке» будет немало иллюстративного материала из работ Л.Л. Сабанеева, стоит представить его пытливому читателю.
|
|
Леонид Леонидович Сабанеев (1881‒1968) — русский музыковед, композитор, музыкальный критик. Родился в Москве, в семье, принадлежащей к очень старому дворянскому роду. В Императорском Московском университете учился на двух факультетах: физико-математическом, в котором был оставлен для подготовки к профессорской кафедре, и на естественном. Одновременно слушал лекции на историко-филологическом факультете и защитил диссертацию на степень доктора чистой математики, читал лекции на высших курсах университета в звании приват-доцента, а с 1918 г. профессора. Параллельно с этим научным образованием с пятилетнего возраста он также получал и музыкальное образование по фортепиано у Николая Сергеевича Зверева (ученика А.И. Дюбюка и Адольфа фон Гензельта) и Павла Августовича Шлёцера (ученика Ференца Листа), а также у С.И. Танеева по гармонии, композиции и контрапункту. По окончании Московской консерватории занимался по композиции и оркестровке у Н.А. Римского-Корсакова. После революции был одним из основателей Государственного института музыкальных наук (ГИМН). С 1922 г. состоял действительным членом Музыкальной секции Академии художественных наук в Москве и президентом Ассоциации современной музыки, членом которой был композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович. В 1926 г. с женой и малолетней дочерью покинул Россию и переселился во Францию, в Париж, где был профессором Русской консерватории имени Сергея Рахманинова. Его имя увековечено в Музыкальном словаре Римана, а также в итальянском Энциклопедическом словаре и французском Dictionnaire de la Musique de Marc Honegger. Все его труды на музыкальные темы находятся в русском архиве Колумбийского университета в Нью-Йорке.1920-е годы стали одними из самых плодотворных в музыковедческом творчестве Л.Л. Сабанеева. То был период мощного революционного подъёма в отечественной культуре. В те годы был образован уникальный и по нынешним меркам Государственный институт музыкальной науки (ГИМН, 1921‒1931). В его руководство вошли видный русский философ и профессор эстетики Московской консерватории А.Ф. Лосев; директор Синодального училища, ученик П.И. Чайковского и С.И. Танеева, профессор Московской консерватории А.Д. Кастальский; теоретик музыки, композитор, профессор Московской консерватории Г.Э. Конюс; ученик Н.А. Римского-Корсакова, профессор истории зарубежной музыки Московской консерватории М.В. Иванов-Борецкий и др. Во главе ГИМН стал Н.А. Гарбузов, ученик А.Н. Корещенко, музыкальный акустик и теоретик музыки. Председателем Учёного Совета был избран Л.Л. Сабанеев.
Далее мы в ближайших заметках затронем три важные работы Л.Л. Сабанеева:
- «Музыка речи» (1923);
- «История русской музыки» (1924);
- «Всеобщая история музыки» (1925).
Л.Л. Сабанеев, прежде всего, выделяет три основных пласта музыки: (1) народная музыка (песня), (2) музыка высших классов («культурная») и (3) церковная музыка.
Л.Л Сабанеев. Всеобщая история музыки (1925)Быту деревни соответствует народная музыка, рассчитанная на кустарное изготовление и на широкий круг потребителя при очень малой интенсивности самого производства, в интенсификации коего нет нужды. Быту церкви соответствует соборное хоровое начало, строгость самого звучания, с которым упорно и постоянно борется живое музыкальное чувство — это церковная музыка, которая часто давала жизнь громадным явлениям в художественной сфере, но сама в себе лишь очень редко удерживала эти явления. Быту дворца соответствует музыка парадная, увеселительно торжественная, выкристаллизовывающаяся в формы специфического, «феодального» академизма благодаря воздействию расцветающего около дворцов профессионализма… Наконец, быт частного дома вызывает интимный музыкальный стиль (камерное пение, камерный инструментализм и пр.)… |
Л.Л Сабанеев. История русской музыки (1924)Всякое выделение музыкальной истории какой-нибудь страны всегда страдает некоторой искусственностью, так как очень трудно, если не невозможно, изолировать искусство одной местности (одной нации, одного государства) от общего течения искусства во всём мире. <…> Русская музыка в своей социологической и тектонической причинности без сравнения проще западноевропейской. Музыка… расслаивается на народную в тесном смысле слова, на музыку высших классов, создаваемую для их увеселения и прославления, и на церковную музыку, которая поддаётся своеобразному влиянию народной песни, сама, в свою очередь, влияя на последнюю… Три главные отрасли музыкального искусства, музыка народная, музыка церковная и музыка «культурная», в своём развитии обнаруживают чрезвычайную самостоятельность. Хотя народная песня влияла и на церковную музыку и на музыку XIX века — «культурную», но это влияние не слишком существенно, и, главное, нисколько не мешало чрезвычайно чёткому разграничению всех этих трёх линий. Ничего подобного той спаянности, которая была между культурной и церковной музыкой на Западе, не наблюдается. Русская культурная музыка ни в какой степени не есть следствие церковной, и эта характерная для России черта находит своё историческое объяснение в исключительной культурной косности русского духовенства и в строгих тисках византийских канонов… |
Мелодия, гармония, ритм… Эти три базиса музыки на протяжении всей её истории находились в тесной связи друг с другом, но при этом имели разную степень детализации, зрелости и, главное, баланса, шкалы приоритетов. Русская музыка здесь имеет свою особенность.
Л.Л Сабанеев. История русской музыки (1924)Созерцательный, спокойный тон чувствования землепашца на довольно обширной площади, неторопливый ритм работы порождает спокойную, без чёткого ритма песню. Чёткий ритм сохраняется лишь для плясовых мотивов, где зато рудиментация нередко постигает самую мелодию, ибо центр внимания переходит в «ритм». В связи с тем, что песня землепашца производится без участия инструмента, она приобретает мелодический, лирический характер. Тяжёлые условия жизни, не покидающие русского пахаря, вечная борьба и страх за зыбкое благоденствие придают его песне характер унылой созерцательности, близкой к эпизму. Напротив, «плясовая» песня, обслуживающая не работу, а отдых, проникнута буйной, несколько истеричной радостью, «угарностью» и сопровождается обычно инструментальным аккомпанементом. <…> |
Подражательство и самобытность, западничество и осознание собственного величия, дилетантство и профессионализм… Русская музыка проходила этот путь весьма и весьма болезненно.
|
Начиная с Петра, русская жизнь раскалывается на две половины: на верхние «западничающие» слои, близкие к правящему классу, его обслуживающие, и народные массы, оставшиеся приблизительно при том же прежнем быте. Музыкальное искусство первой части никак не может быть отнесено ни к «русской», ни к «народной» музыке: это было искусственно насаждаемое западное искусство, обычно не очень высокого уровня и художественного достоинства… Господство итальянских и немецких «маэстро», ими продуцируемая музыка стала впервые налагать и на самую русскую песню отпечатки итальянизма (как наиболее популярного в Европе) и германизма (в меньшей степени), выразившиеся в более симметричном ритмическом складе и в уклонении от старых ладов в европейский мажор-минор. <…> С начала XVIII века начинается постепенное заражение русской деревни европеизированной песней… Старый взгляд на песню как на звуковое выражение души, сменяется взглядом на неё как на благородное развлечение «высокого» дворянства, для увеселения коего она и существует. <…> Самый спрос на самобытность в сущности отсутствовал. Высшему дилетантствующему кругу нравилось, напротив, всё «похожее» на Запад, всё неоригинальное. <…> Серьёзные музыканты того времени все писали в общем музыку «прилично-бездарную», чуждую всяких черт самобытности, хотя часто её нельзя было упрекнуть в дилетантизме и технической неумелости. <…> Иностранная музыка говорила чувству тщеславия, говорила чувству восхищения перед виртуозностью, но ничего или почти ничего не говорила «душе». <…> Когда схлынула первая волна крайнего «западничества», первичный русский музыкальный инстинкт пробудился вновь в высшем круге. Не обошлось тут дело и без прямого воздействия ещё жившей и всё ещё творившейся в народных массах песни, но почву для такой реакции дало растущее чувство национального достоинства и гордости. Русское дворянство начало сознавать Россию великой державой. Всё русское, национальное, родное стало не только стихийно любимым, но и официально почитаемым. <…> Национальное было модным, но считалось необходимым «приглаживать» в нём слишком «варварские» черты, «облагораживать» мужицкую песню. Таким образом создавался этот дилетантский, полурусский, полуевропейский музыкальный стиль, скроенный главным образом из двух основ — русской песенной мелодики и итальянских ритмически-ладовых влияний. |
Западная Европа, как отмечает Л.Л. Сабанеев, дала огромное количество музыкантов из мелкобуржуазной и полупролетарской среды. Тогда как Россия взращивала их в среде дворян.
Мы привыкли считать, что наша классическая музыка и есть истинная вершина, самое точное выражение нашего характера и мировосприятия, что это впечатляющая витрина нашей самобытности. Что серьёзная музыка с высоты завоёванного авторитета уж никак не должна ставиться на одну доску с музыкой лёгкой, эмоциональной, подчас легкомысленной. Но Россия и здесь показала свою самобытность.
|
Дилетантский, наивный стиль, с характерным перевесом интереса к мелодии («напеву») и с полуграмотной, рудиментарной гармонией, становится господствующим и выливается наиболее ярко во всё растущем направлении «цыганского романса», соединявшего в себе элементы России, Запада и Востока. Всё наиболее доступное для примитивного восприятия из этих трёх сфер, — эмоциональность мелодии и примитивная действенность ритма, эротическое содержание и обстановочные ассоциации, — соединяется тут, чтобы дать максимум впечатления на неискушённого слушателя, захватить его чувство. Долгое время «цыганщина» был бранным словом у солидных русских музыкантов, желавших казаться взрослыми и серьёзными «по-европейски». Но было бы опрометчиво отнестись к ней так поверхностно: это было глубоко органическим явлением русской музыки, она имела свой стиль, свой огромный круг потребителей, несравненно более широкий, чем «серьёзная» музыка, и носила в большей степени самобытный характер, не имеющий ничего подобного на Западе. Ряд выдающихся русских культурных людей, великих писателей, поэтов, актёров и музыкантов (Фет, Апухтин, Щепкин, Мочалов, Рубинштейны, Чайковский, Блок и т.д.) отдавали дань искренних и видимо глубоких восторгов этому странному, своеобразному и экстатически чувственному цветку русской культуры, не менее самобытному, чем, быть может, вся «русская школа», и несомненно формировавшему незаметно всю русскую музыку, — явлению, удивившему и покорившему даже изысканный и независимый вкус Дебюсси. |
Инструментальная «культурная» музыка выросла из вокальной. А та, в свою очередь, в праоснове своей имела слово. И не просто слово, а молитвенное слово, обращённое к миру горнему, к высшим небесным силам. Выразительное, напоённое верой, чувством и смыслом слово (звучащее и мысленное) — ещё одна важнейшая особенность русской музыки, русского музыкального мира.