Гостиная Эссе, беседы, интервью

Поп-музыка | Из «Музыкальной энциклопедии» (СССР, 1973‒1982)

Поп-музыка стала явлением культуры, объединившим для нескольких поколений молодёжи функции серьёзной и лёгкой музыки во всём разнообразии их форм, жанров и стилей. Поп-музыка как идейно-эстетическое явление остро противоречива. Её зарождение относится к 50-м гг. 20 в. и связано с возникновением в США, Великобритании и некоторых др. капиталистических странах т.н. молодёжного движения. <…>

Нарочитая примитивность интонационных формул, многократные повторения той или иной попевки, свободная фразировка на фоне активной метроритмической пульсации создают большую напряжённость, ошеломляют, оглушают и одурманивают слушателей, нередко доводя как исполнителей, так и аудиторию до гипнотического состояния.

Инструментальные ресурсы поп-музыки ограничиваются в основном электрогитарами и ударными инструментами, реже используются трубы, саксофоны, электроорганы и др., иногда применяются и экзотические инструменты Азии (ситар, табла) и Африки (ударные), архаические инструменты европейского Ренессанса. Исключительно важную роль в поп-музыке приобрела электронная аппаратура, дающая возможность преобразовывать звуковой материал. Существенно изменила поп-музыку и манеру вокального исполнения. Интимный стиль (т.н. крунинг) эстрадных певцов 1950-1960-х гг. заменён в поп-музыке пением открытым звуком, «непоставленными» голосами, подчас нарочито искажаемыми и утрированными, с использованием неестественных тесситур. Характерность мужских и женских голосов подчас умышленно стирается, широко применяются различные эффекты, от экстатических выкриков до завывания и стонов.

Поп-музыка изменила и манеру держаться на эстраде. Каждый ансамбль утверждает свой «образ» («имидж»; англ. image), выраженный как внешним видом (причёска, экзотическая одежда и т.п.), так и театрализованным поведением на сцене. Одной из причин возникновения поп-музыки была реакция на усложнение популярной музыки и джаза, которые стали трудными для восприятия в качестве бытовой музыки.

Предыстория поп-музыки связана с распространением стиля «ритм-энд-блюз» (англ. rhythm-and-blues), сложившегося среди негритянского населения дельты Миссисипи, а затем в Чикаго (1930-е гг.). Обычный 12-тактовый блюз исполнялся вокалистом и группой солирующих инструментов (гитара, иногда саксофон, электроорган) с максимальной интенсивностью звукового выражения, их поддерживал мощный ритмический фон, основанный на тяжело акцентированной пульсации. Этот принцип получил название «биг-бит» (big beat). Атмосфера возбуждённости, сопутствовавшая исполнению в стиле «ритм-энд-блюз», активизировала аудиторию (в основном молодёжь), поддерживавшую исполнителей выкриками, хлопаньем, отбиванием такта.<…>

Возникновение собственно поп-музыки связывается в первую очередь с творчеством англ. вок.-инстр. группы «Beatles», сформировавшейся к началу 1960-х гг. Причиной огромной популярности ансамбля наряду с самобытным стилем пения, соединением голосов и т.д. явилось обращение к новой тематике из повседневной действительности с её большими и малыми проблемами.<…>

Жестокая конкуренция, борьба за «выживание» заставляли исполнителей постоянно искать новые формы выразительности. Многие артисты были вынуждены изменять установившиеся манеру и форму исполнения в угоду сомнительному новаторству. Новые виды поп-музыки появляются чуть ли не ежемесячно. К началу 1970-х гг. наблюдался самый обширный ассортимент поп-музыки. Среди общих тенденций — возросший интерес к музыке внеевропейских цивилизаций, а также попытки молодёжи США и Великобритании воспринять религиозно-мистические системы индуизма, зен-буддизма и синтоизма.<…>

В области музыкального языка поп-музыка практически не дала ничего нового, во многом явившись шагом назад по сравнению с джазовой и популярной музыкой 1950-60-х гг. В то же время развитие поп-музыки привело к появлению новых форм музыкальной экспрессии, новых видов взаимодействия исполнителей и аудитории и т.д.

А.С. Козлов. Биографическая справка

Пионер отечественного джаза с более чем полувековым стажем, прозванный «советским Майлзом Дэвисом». Основатель советского джаз-рока, создатель легендарного ансамбля «Арсенал», видная фигура советского андеграунда. Архитектор по образованию (окончил МАРХИ в 1962 г.). До середины 1970-х занимался теорией дизайна в советском НИИ, однако, едва возникла возможность профессионально заняться музыкой, не задумываясь, сменил место работы. Член Союза композиторов России, заслуженный артист РСФСР, народный артист России.

Музыкант в третьем поколении. Его мама — Екатерина Ивановна Толчёнова в 1920-е годы закончила Московскую консерваторию, хормейстер, преподаватель теории музыки. Её отец был певцом Государственной капеллы, пел на оперной сцене, в церковных хорах, в народном хоре О.Х. Агреневой-Славянской, где с 11 лет начала выступать и Екатерина Толчёнова; дед (протодиакон) и прадед (протоирей) служили в Успенском соборе Московского Кремля.

Предисловие к классификации по истории музыки ХХ века

Ещё в середине 1990-х, работая над серией дисков для фирмы ИДДК, я сделал попытку вкратце охарактеризовать основные музыкальные стили ХХ столетия. Чтобы у читателя не возникло каких-либо противоречий, изложу свой подход к трактовке некоторых, казалось бы, близких понятий, таких как вид, направление, стиль, жанр.

Мне кажется, что самые крупные явления в музыке, да и в культуре вообще, надо подразделять на ВИДЫ. Это джаз, рок-музыка, поп-музыка, академическая музыка, этническая музыка, электронная музыка и т.д.

Внутри каждого из видов существуют свои подвиды, или направления. Так, например, академическая музыка может быть разделена на классическую и современную по временным параметрам. А по характеру и составу инструментов — на симфоническую и камерную. Внутри каждого из таких направлений можно говорить о различных СТИЛЯХ.

Так, описывая историю джаза, я бы подразделил его на такие направления как ранний, традиционный, современный и нетрадиционный. С выбором последнего термина у меня имеются большие сомнения. Во-первых, здесь возможны и другие названия. Например — экспериментальный или альтернативный. Дело в том, что с течением времени некоторые виды джаза, возникшие как революционно-экспериментальные или авангардистские, становились классическими, то есть традиционными. Это произошло и с модерн-джазом 1940-х, 1950-х годов, получившим тогда название бибоп, и с фри-джазом Орнетта Коулмена, названного позднее авангардом и ставшего в наше время классикой в каком-то смысле.

А вот понятие СТИЛЬ уже логичнее применять, когда предстоит рассмотреть более мелкие деления внутри направлений джаза, рок-музыки и т.д. Здесь, конечно, могут возникнуть свои сложности, поскольку творчество некоторых музыкантов или ансамблей находится на грани между стилями или относится к самым разным стилям, а значит — ни в какие определённые рамки не укладывается.

Что касается понятия ЖАНР, то я постараюсь им вообще не пользоваться, поскольку я не совсем понимаю, к чему его отнести. Раньше его употребляли у нас чаще всего применительно к эстрадному искусству. Например — чтец-декламатор, жонглер, чечёточник, исполнитель народных песен, конферансье, комик, пародист и т.д.

Об идее классификации и разделении на стили

Для начала посмотрим на то, как вообще относиться к идее классификации. Существует несколько подходов к тому, как раскладывать по полочкам явления, заметные в мире музыки. Выделю некоторые из таких подходов. Прежде всего — музыковедческий, когда этим занимается специалист, получивший профессиональное искусствоведческое образование, знающий о предмете многое — и историю, и теорию. Другой подход — журналистский. Чаще всего, здесь мы встречаемся с поверхностными оценками, идущими от упрощённого представления о жанрах. Оно ближе всего к широко распространённому, если не сказать – обывательскому. Третий подход имеет отношение к поп-бизнесу, где разделение на стили несколько более изощрённое. Но в данном случае оно сориентировано на вкусы и предпочтения тех, кто покупает продукцию, то есть — потребительские. Четвёртый относится к самим музыкантам: композиторам, исполнителям, лидерам групп, солистам. В данном случае нередко причисление их творчества к какому-либо определённому направлению воспринимается самими музыкантами негативно, иногда как намёк на вторичность, что для истинного творца оскорбительно. Я могу их понять, хотя усматриваю в этом не изжитый пока комплекс неуверенности в себе, который со временем сходит на нет. Но чаще всего сами музыканты причисляют себя к давно признанному направлению, не скрывая того, что являются последователями того или иного известного музыканта с мировым именем, примыкая таким образом к определённому направлению или стилю.

Как показывает мировая практика, от классификации никуда не деться. Все основные издания, каталоги, энциклопедии, справочники и музыкальные сайты построены на подразделении на направления, жанры, стили и виды. Но, если сравнивать между собой то, как подразделяется современная музыка в каждом из них, мы найдём там множество противоречий. Тем не менее, всё это помогает хоть как-то разобраться в том, что же происходит в мире современной музыки.

Представим себе на минуту, что, войдя в крупный магазин, торгующий аудио-продукцией, мы обнаружим полки с расположенными на них дисками без намёка на какую-либо классификацию, всё в одной куче. Скорее всего, мы ничего не сможем купить. Я посещаю наши крупные тогровые фирмы и меня не удовлеворяет то, как названы там разделы. Чаще всего это «джаз», «рок», «поп», «диско», «блюз», «шансон» и «классическая музыка». А что стоит добавить к ним, например, «фанк», «фьюжн», «рэггей», «новую волну», «World Music», «ECM», «New Age», не говоря уже о многочисленных разновидностях того же джаза или рок-музыки. К сожалению, ни владельцы кампаний, ни администрация магазинов не имеют чёткого представления об этих тонкостях.

Моё приобщение к классике

Поступив в вуз в середине 1950-х, я начал посещать филармонические концерты, познакомился со студентами консерватории. И осознал еще одну нелепую правду жизни — снобизм академической сферы. Оказалось, что в консерваторской среде к джазу относятся высокомерно, считают музыкой второго сорта. Чтобы убедиться в этом, достаточно было почитать о джазе в музыкальных изданиях, словарях, энциклопедиях, в музыковедческих статьях и исследованиях.<…>

В академической среде негативное отношение к импровизации возникло ещё в конце XIX века. Импровизировать на темы классиков было неприлично, а то и запрещено. И когда в начале ХХ века появился джаз, как искусство профессиональных импровизаторов, образовалась пропасть, разделившая музыку на два антипода — неважно, в какой стране, при каком строе. Но не только импровизационность стала причиной расхождения. Сыграли свою роль и принципиально новые гармонии, а также иное эмоциональное наполнение, связанное с ритмической основой джаза, с его драйвом, синкопами и чувством свинга.<…>

Годы хрущевской оттепели принесли много нового в культурный обиход москвичей. Помню, как впервые был исполнен «Реквием» Моцарта, как молодой органист Гарри Гродберг сыграл запретные до той поры произведения Баха. Каким-то чудом я попал в 1958 году в Малый зал Московской консерватории на концерт для её преподавателей и студентов, где играли два американских джазмена — Дуайт Митчелл и Вили Рафф. Они импровизировали на темы Баха, Шопена и других классиков. Это потрясло академический мир, новое поколение музыкального студенчества начало увлекаться джазом, несмотря на давление со стороны профессуры.

Именно с такими «классиками» я и познакомился в 1996 году на приёме в Доме кино — со струнным Квартетом имени Д. Шостаковича, народными артистами СССР, профессорами Московской консерватории, проработавшими вместе тридцать лет и объехавшие почти все страны мира. Выяснилось, что они давно любят джаз, коллекционируют его записи. И я решился предложить им сделать совместную программу. До этого у меня был опыт выступления с камерным ансамблем Юрия Башмета. Правда, там мне развернуться не удалось, надо было играть только то, что подходило Башмету. Тем не менее, выступая с ним, я понял главное: подобный синтез публике нравится. Приступив к новому эксперименту по соединению импровизации и классики, я взялся за освоение оркестровки для струнного квартета, что оказалось непростым — ведь до этого работал в совсем другом жанре, в электронном джаз-роке.<…>

До 1973 года, до создания «Арсенала» я был чистым джазменом и переиграл в самых разных стилях: свинг, бибоп, кул, ладовый джаз, атональный джаз. Оторваться от влияния стандартов было практически невозможно, а пределом мечтаний казалось — научиться играть как американцы. Но однажды я почувствовал, что продолжать это бессмысленно: научиться играть, как «гиганты»: Чарли Паркер, Джон Колтрейн или Орнетт Коулмен — невозможно, всегда будешь вторичным. Поэтому надо писать свою музыку, играть её по-своему, преодолев «притяжение гигантов».<…>

К слову, в жизни мне нередко приходилось сталкиваться с элитой нашего музыкального авангарда: Эдисоном Денисовым, Соней Губайдуллиной, Альфредом Шнитке, Алексеем Любимовым. Нас, джазменов и рок-музыкантов, художников-абстракционистов и музыкальный авангард, объединяла судьба гонимых в собственной стране.

Но постепенно в моей душе что-то стало меняться в сторону более мелодичной и гармоничной музыки. Я стал чаще слушать русскую классику: Рахманинова, Бородина, Чайковского, Мусоргского, пытаясь переосмыслить их музыку. И начал делать для «Арсенала» свои версии известных произведений, где обязательно присутствовали импровизации. Так в начале 1980-х появились в нашем исполнении Второй фортепианный концерт Рахманинова, «Половецкие пляски» Бородина, «Гавот и марш» Прокофьева — и ряд других произведений. В 1990-е годы круг моего интереса ещё более расширился. Я открыл для себя музыку Габриэля Форе, а также Клода Дебюсси, Мориса Равеля и Эрика Сати. Как раз в этот период я и познакомился с участниками струнного Квартета им. Д.Д. Шостаковича. Позднее я продолжил свои эксперименты с замечательным «Твинз-квартетом» из молодых выпускниц Московской консерватории. Приобретя достаточный опыт по части переосмысления классики, я продолжил эту линию в «Арс Нова — Трио», где со мной играли клавишник Дмитрий Илугдин и бас-гитарист Евгений Шариков. По сути это был «Арсенал», но без ударных инструментов, камерная версия. Мы исполнили много образцов классического наследия, но — по-новому, в сочетаниях с фрагментами пьес, относящихся к джазу, фанку и этнике. Этот вид эклектики, на мой взгляд, наиболее соответствует вкусам нынешней аудитории.

Об актуальности современной патриотической песни

Если говорить о том, какую роль в жизни страны может сыграть песня, то в первую очередь надо вспомнить, как сплотила весь народ суровая песня «Священная война», прозвучавшая в первые дни войны. Мне, шестилетнему мальчику, на всю жизнь врезались в душу музыка и слова: «Вставай страна огромная, вставай на смертный бой. С фашистской силой силой тёмною, с проклятою ордой!». (Авторы — А. Александров и В. Лебедев-Кумач). А недавно пришла в голову простая мысль о том, как не хватает нам сейчас по-настоящему честных, искренних патриотических песен.<…>

В прошлом году, работая над темой истории советской песни, я постепенно пришёл к выводу, что ничего подобного ни в одной стране не было. При всём уважении к венской оперетте и французскому шансону, к итальянским канцоне, к американским мюзиклам и джазовым балладам, к госпелз и блюзам, советские песни, относящиеся к периоду, начиная с 1920-х и кончая серединой 1960-х, уникальны.<…>

Ближе к 1970-м, в этом жанре постепенно испарилась убеждённость, а вместе с ней и самобытность. Появилось новое явление — «советская эстрада», породившая одну из самых своих низкопробных разновидностей — «попсу». На мой взгляд, одной из причин такого перерождения стало то, что «железный занавес» в области культуры сделался заметно прозрачнее. К нам пришла западная мода и авторы песен стали подстраиваться под соответственно изменившийся спрос. Советские люди, почувствовав явное послабление, как губка стали впитывать всё, что звучало по радио и с экранов телевизоров.

Интервью «Российской газете» (2015). К 80-летию А.С. Козлова

— Вам, «штатнику», нравятся советские песни?

Алексей Козлов: Во-первых, я уже много лет не «штатник». Несколько лет назад я вёл мастер-класс в Оклахомском университете и понял, что Америка давно уже не джазовая страна. Некоторые преподаватели джазового факультета с трудом представляют себе, кто такие Колтрейн или Коулмен, в большинстве крупных городов, кроме Нью-Йорка, Чикаго, Бостона или Нового Орлеана, нет джазовой жизни, нет джаз-клубов, джазовых радиостанций, на радио звучит поп, кантри или блюз. В лучшем случае — smooth-джаз.

— А что касается советской песни?

Алексей Козлов: Знаете, моё отношение к ней в корне изменилось. По-моему, этому явлению нет аналогов в мировой культуре, и по музыке и по текстам. Какие композиторы — Дунаевский, Блантер, Соловьев-Седой! А поэты — Лебедев-Кумач, Фатьянов! Я недавно выложил результаты своей работы на эту тему на моём сайте и хочу предложить цикл программ на радио. Мне кажется, настоящая, искренняя патриотическая песня сейчас очень нужна. Вот, скажем, что пели в стране 75 лет назад: «Была бы наша Родина богатой да счастливою, а выше счастья Родины нет в мире ничего!» Какие слова!