Гостиная Эссе, беседы, интервью

 

ПИСЬМА О РУССКОЙ МУЗЫКЕ | Руслан Богатырев

№ 04. Русский музыкальный мир. Толстой, цыгане и дуэнде

Самобытность русского романса. Анастасия Вяльцева. Как воспринимал музыку Лев Толстой? Цыгане Европы. Сервантес — Пушкин — Мериме… Цыгане и испанцы. Федерико Гарсиа Лорка. Что такое дуэнде?


img_preview


Русский романс — уникальное и выдающееся явление в мировой культуре, национальное достояние России. К сожалению, мы редко отдаём себе в этом отчёт, воспринимая наш романс, скорее, как некий устаревший жанр местного значения, щедро пропитанный эмоциональной ностальгией.

За свою историю, которая насчитывает не одно столетие, русский романс переживал крутые подъёмы и головокружительные спады, веяния ветреной моды и влияние государственной политики. К концу XIX столетия, рубежу Золотого века русской музыки, достиг своего расцвета классический романс: великие композиторы (П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков, М.П. Мусоргский) и под стать им великие исполнители (Фёдор Шаляпин, Леонид Собинов, Антонина Нежданова).

Переняв в XIX веке традиции благородного сочетания высокой поэзии и выдающейся музыки, прежде всего, традиции немецкой классической песни (lied) Франца Шуберта и Роберта Шумана, а также романсов Италии и Франции (melodie), русский классический романс стал без преувеличения вершиной мировой камерной вокальной музыки. По сути он превратился в русскую вокальную лаковую миниатюру, гордиться которой мы можем по праву. Ровно так, как гордимся шедеврами Палеха, Мстёры, Федоскино…

Казалось бы, ничто не могло поколебать его позиций. Но буквально за несколько лет русский классический романс затмила хрупкая уроженка Орловской губернии Анастасия Дмитриевна Вяльцева (1871‒1913). Именно она стала законодательницей мод, именно она всколыхнула в русском обществе колоссальный интерес к этому маргинальному салонному жанру. Но уже не в ювелирной классической оправе, а в огне всепоглощающей и неукротимой цыганской страсти.

По велению судьбы её триумфальный дебют состоялся в 1897 г. именно в московском театре «Эрмитаж» Я.В. Щукина, главном центре культурной жизни Москвы, где блистали Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов и А.В. Нежданова, где оттачивалось дирижёрское искусство С.В. Рахманинова и зарождался Московский Худо­жественный театр К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Популярность королевы русского романса Анастасии Вяльцевой в начале XX века была в Российской Империи просто невероятной. Её называли «Несравненной», «Чайкой русской эстрады» и «Русской Золушкой», превратившейся из простой горничной в одну из самых богатых и известных женщин России. Александр Блок восторженно писал: «Дивный голос твой, низкий и странный, славит бурю цыганских страстей». На новую, недосягаемую высоту подняла она жестокий и цыганский романс.

Ничего подобного ему не было на Западе. Как отмечал выдающийся русский музыковед Л.Л. Сабанеев, цыганский романс был явлением не менее самобытным, чем вся русская школа, он незаметно формировал всю русскую музыку.


Шли годы… В конце 1917 г. С.В. Рахманинов с семьёй навсегда покидает любимую Родину и к концу 1918 г. прибывает из послевоенной Европы в далёкий Нью-Йорк. Отсюда и начинается его триумфальное покорение Америки. Л.Л. Сабанеев становится профессором математики Московского университета, а затем и председателем Учёного Совета Государственного института музыкальных наук (ГИМН), созданного на базе Московской консерватории. В 1926 г. он вынужден с семьёй покинуть Россию и поселиться в Париже. Здесь Сабанеев стал профессором Русской консерватории им.  Сергея Рахманинова.

В 1940 г. С.В. Рахманинов писал из Нью-Йорка проф. Л.Л. Сабанееву: «Пользуюсь случаем, чтобы выразить Вам мою благодарность за то огромное удовольствие, которое получил от Вашей статьи в «Современных записках» — «Толстой в музыке». Всем говорю об ней, и никто её здесь, к сожалению, достать не может».

Что же это за такая неординарная статья, потрясшая Рахманинова? Л.Л. Сабанеев достаточно подробно и откровенно рассказал в ней о своих личных наблюдениях за восприятием музыки великим русским писателем Л.Н. Толстым. Собрать редкий материал удалось благодаря тесному знакомству Л.Л. Сабанеева со своим учителем С.И. Танеевым, который был близким другом семьи Л.Н. Толстого и главным поверенным в его музыкальной жизни.

Как это ни покажется странным, Толстой воспринимал музыку как обычный человек: классика за редким исключением его утомляла, а вот русские песни и цыганские романсы трогали до слёз.

 

Л.Л. Сабанеев. Толстой в музыке

Музыка не была безразлична для этой титанической, противоречивой и алогической натуры. Она мучила его, была для него тяжёлой и неразрешимой загадкой. Мучила она именно своей способностью, как он выражался, заражать своей магичностью, тем, что помимо воли она куда-то уносила человека и наделяла его какими-то эмоциями. Он, анархически свободолюбивый, не переносил этого вмешательства чужой силы, в музыке столь непосредственно очевидной (в литературе можно было ссылаться на её «логическое и разумное убеждение»), и он априорно не был убеждён в том, что это заражение не безгреховно, не аморально, не уподобляемо некоему наркозу. Музыка для него становилась греховной субстанцией, чем-то опьяняющим человека и лишающим его своей свободной воли. Музыка в его представлении в высшей степени обладала даром того «заражения» человека, на котором он построил впоследствии свою «санитарную» эстетику. Кроме того, она была, с точки зрения его утилитарной морали и стремления к упрощению жизни, как раз явлением, жизнь усложняющим, отягощающим, — «барской затеей», выдумкой сытых бездельников, чём-то лишним и теоретически совершенно ненужным. Таково было его общее отношение — совершенно независимое (как это у Толстого часто бывало) от реальных симпатий к данной музыке. Толстой мог наслаждаться данной музыкой и в то же время признавать, что она — бесполезна, вредна, ненужна, греховна, что то, что она ему нравится, есть только свидетельство его испорченности и удалённости от человеческого идеала.<…>

Толстой в своём музыкальном «миросозерцании» был всецело в стадии дилетантизма. То, что он был при этом человек гениальный, как-то ещё обостряло эти характерные черты дилетантского музыкального восприятия. В этом ничего неожиданного нет — Толстой музыке не учился, музыкой специально не интересовался. По своему воспитанию и кругу он стоял в стороне от музыкальных влияний, и думаю, что если бы жил независимой жизнью, то подобно большинству русских «музыкальных немузыкантов», в частности его, аристократического круга, довольствовался бы самой незатейливой музыкой — народными песнями, цыганскими романсами (которые в молодости он очень любил), простейшей салонной музыкой. Таковы же были и вкусы почти всей его семьи (братьев, сестёр, сыновей, кроме Сергея Львовича, довольно хорошего музыканта). Музыкальный мир вторгался в него благодаря существованию «салона графини», вторгался в количестве, явно превышавшем его потребности и часто вопреки его желанию, но он сам не искал его. Он вынужден был жить среди изысканной музыкальной атмосферы, созданной у него графиней С.А. по указаниям Танеева, из этой музыкальной атмосферы тщательно изгонялось всё напоминающее дилетантизм и всё вульгарное, даже вокальная музыка не была в чести, тут царил строгий изысканный и академический стиль — квартеты, фортепианная музыка. Для Толстого это было всё действительно излишне, всё — порождение «роскоши и пресыщения», ему ничего бы не стоило и вовсе обойтись без музыки, особенно без этой. которая как бы подчёркивала всю грешную искусственность этой жизни.<…>

Его музыкальные вкусы даже в условиях музыкального развития не могли быть иными, как вкусами просвещённого человека сороковых годов, — ясно, что их «старомодность» не должна была казаться чем-то неожиданным. Они и были такими. Кроме того, у Толстого, как всегда у дилетантов, всегда было желание слушать музыку известную или знакомую и всегда было некоторое инстинктивное отталкивание от музыки неизвестной и незнакомой. Интереса к этой музыкальной неизвестности и какой бы то ни было «тоски по неизвестным берегам» у него не было в помине. Более того, как все дилетанты. Толстой очень ценил в музыке, помимо её непосредственного эмоционального воздействия, ещё её замечательную способность напоминания: музыка, как известно, обладает свойством будить воспоминания тех мигов, при которых она была впервые услышана. Эти воспоминания бывают настолько живы и ярки, что неопытными в музыке людьми нередко принимаются за самое «содержание» музыки. Я много раз замечал, что Толстому приятнее всего та музыка, которую он слышал в своей юности, которая напоминала ему годы юности. Это были некоторые бетховенские сонаты из более популярных, ноктюрны Фильда, цыганские романсы, кое-что из русского романсного репертуара — то, что составляло салонный репертуар сороковых-пятидесятых годов.


Цыгане Европы… Пожалуй, самый загадочный на свете народ, вокруг которого сложилось много мифов и легенд. В конце XVIII столетия немецкие исследователи Йозеф Рюдигер (1782) и Генрих Грельман (1783) высказали гипотезу о родстве цыганского языка с санскритом и о том, что цыгане — выходцы из Индии. Известные европейские языковеды XIX — начала XX века (Грациадио Асколи, Август Потт, Франц Миклошич) проследили пути миграции цыган из Индии на основании сопоставления языков и пришли к выводу о родстве цыганского языка с индоарийскими. Эти выводы поддержаны всеми современными индологами и цыгановедами. В последние годы гипотеза индийского происхождения цыган подтверждается и данными этнологии.

В первой части («Описание цыган») своей книги Генрих Грельман (в те годы профессор философского факультета Гёттингенского университета) пишет: «… В Венгрии их прежде именовали Pharaohites (Pharaoh nepek, народ Фараона), и тем же наименованием продолжают пользоваться жители Трансильвании; англичане не делают между ними большого различия, всех их называя Gypsies (Египтяне); так же, как португальцы и испанцы называют их Gitanos…». Во второй главе («О происхождении цыган») формулирует ключевую мысль: «Мы подходим теперь в главному пункту настоящей диссертации, который состоит в том, чтобы доказать, что цыгане происходят из самого низкого класса индусов, называемого шудрами. Известно, что громадная индийская нация разделена на четыре класса или ранга, или — если пользоваться португальским наименованием — на четыре касты, из которых каждая в свою очередь имеет особые подразделения. <…> Четвёртая каста состоит из вышеупомянутых шудров, которые на полуострове Малабар, где они пребывают в том же состоянии, что и в Индостане, известны под именем парии. <…> Когда сильный и могущественный Тимур-бег или Тамерлан, под предлогом истребления идолов, покорил в 1399 г. северозападную часть Индии, и прославил свои победы беспримерной жестокостью, дикое племя разбойников, называемое цынганами и обитавшее в Гузурате и в особенности около Татты, спаслось бегством и вышло из Индии. Сие племя, состоящее из полумиллиона людей и владевшее несметными сокровищами, называлось на своём языке гузуратском Ром…»

С лёгкой руки А.С. Пушкина отношение к цыганам в Российской Империи в кругах высшего света сложилось весьма благожелательное. Своей романтической поэмой «Цыганы» о трагической любви цыганки Земфиры и юноши Алеко он буквально возвёл их на пьедестал. Как тут не вспомнить, что первая опера С.В. Рахманинова «Алеко», написанная им всего за 17 дней в Московской консерватории в качестве дипломной работы на либретто В.И. Немировича-Данченко и с большим успехом впервые представленная в присутствии восторженного П.И. Чайковского в 1893 г. на сцене Большого театра, воспевала именно сюжет поэмы Пушкина «Цыганы». Выдающимся исполнителем роли Алеко был Ф.И. Шаляпин, великий бас и близкий друг С.В. Рахманинова.

Идея создания поэмы «Цыганы», по всей видимости, возникла у Пушкина во время южной ссылки в Кишинёве (1820) и его путешествии по Бессарабии (1821). По воспоминаниям бессарабского помещика Замфира Ралли, хозяина того дома, где и останавливался великий русский поэт, Пушкин был влюблён в цыганку Земфиру. Проезжая по дороге на село Юрчены, он встретил цыганский табор. У старосты была красавица-дочь по имени Земфира. Высокого роста, с большими чёрными глазами и длинными косами. Пушкин без памяти влюбился и остался в таборе. Но любовь осталась безответной. Земфира бежала из табора с одним цыганом в село Варзарешты. Пушкин помчался её искать, однако, цыгане надёжно спрятали свою красавицу.

Возможно эта романтическая история и не имела бы продолжения, но в конце 1823 — начале 1824 гг. книга Генриха Грельмана («Die Zigeuner: Ein historischer Versuch uber die Lebensart und Verfassung, Sitten und Schicksale dieses Volkes in Europa, nebst ihrem Ursprunge») в переводе на французский язык попала в руки Пушкину в одесской библиотеке новороссийского генерал-губернатора и бессарабского наместника Михаила Семёновича Воронцова. А уже в 1825 г. первые отрывки из неё были опубликованы в литературном альманахе «Полярная звезда» декабристов Константина Фёдоровича Рылеева и Александра Алесандровича Бестужева-Марлинского.

Сервантес — Пушкин — Мериме… Пушкин конечно же был знаком с новеллой Мигеля Сервантеса «Цыганочка» (La gitanilla), написанной за два столетия до поэмы «Цыганы». А пушкинская поэма, в свою очередь, вдохновила знаменитого французского писателя Проспера Мериме: под влиянием поэмы Пушкина он написал новеллу «Кармен» (1845). Именно на её основе Жорж Бизе и создал свою оперу «Кармен» (1874), ныне одну из самых популярных в мире.


Причины и точное время исхода цыган из Индии остаются для современной науки загадкой. В своей докторской диссертации «Цыгане Европы: проблемы этнокультурной истории (X-XX вв.)» ведущий научный сотрудник Института этнологии и антропологии РАН Надежда Георгиевна Деметер пишет (2000): «Путь, которым прошли цыгане, реконструируется сейчас следующим образом: из Индии они двинулись через территорию современных Ирана, Афганистана и Армении, далее произошло разделение. Часть цыган повернула в сторону Палестины и Египта (где и осталась), часть направилась непосредственно на территорию Византии. В Византии цыгане сделали длительную остановку, прежде чем возобновить своё движение в сторону Восточной, а далее и Западной Европы. <…> Те цыгане, которые в X веке свернули в Северную Африку, попали в мусульманскую сферу влияния, и в Европу не пошли. Западный мир, а потом и Россия увидели совсем других цыган — принявших христианство, освоивших за столетия общения с греками азы средиземноморской культуры. <…> Исход цыган из Византии, который мы условно назовём «Великим цыганским походом», начался в 1417 г. <…> История цыган, разделённых после 1417 г. на западную и восточную ветвь, развивалась разными путями.

Цыгане, появившиеся в Испании (Арагон) в 1425 г., положили основу группе, которую испанцы называют хитанос. Сами же испанские цыгане предпочитают называть себя кале. Н.Г. Деметер пишет: На основе местного фольклора цыганами-кале был создан стиль фламенко — единственная в странах Западной Европы самобытная цыганская музыкальная система. Несомненно, это стало возможным только благодаря осёдлости и тесным контактам с коренным населением. Кале делятся по географическому принципу на каталонских, андалузских, кастильских и т.д. Поскольку Испания обладала огромными колониями в Новом Свете, испанские цыгане проживают сейчас также в латиноамериканских странах».

Русска рома, русские цыгане — преимущественно потомки немецких цыган, которые пришли через Польшу (польска рома) и Швецию. Это одна из этнических групп цыган, проживающая с начала XVIII века на территории Российской Империи. Остальные цыгане, по словам Н.Г.  Деметер, принадлежали к восточноевропейской ветви цыганского народа.

Цыгане — одна из самых музыкальных наций. Можно выделить три цыганских музыкальных системы, которые оказали огромное влияние на музыкальную культуру других стран мира:

1. Испания. Музыка и танцы фламенко.
2. Венгрия. Инструментальная скрипичная музыка.
3. Россия. Хоровое пение и танцы цыган.

Первый цыганский профессиональный хор в России был создан сподвижником Екатерины II, графом Алексеем Григорьевичем Орловым-Чесменским (1737‒1807) в 1774 г. Важно отметить, что в цыганских хорах вплоть до начала XX века практически не пели цыганских песен. Репертуар был исключительно русским. Такую едва ли не сенсационную информацию приводит в своей книге «К истории «цыганского пения» в России» (1934) Б.С. Штейнпресс, доцент Московской консерватории, ученик М.В. Иванова-Борецкого.

В чём кроется разгадка тайны невероятной привлекательности цыганской музыки и танца? Что же это за непонятная смола, пропитавшая русскую и испанскую музыку?

Полагаю, имя ей — дуэнде. Что это? И почему дуэнде? Пусть об этом расскажет сам Федерико Гарсиа Лорка.

Федерико Гарсиа Лорка (1898‒1936). Легендарный испанский поэт, художник и певец. Непревзойдённый романтик, родившийся на земле Андалусии в знаменитой провинции Гранада. Он значит для Испании тоже, что Пушкин для России. Федерико Гарсиа Лорка и есть сама душа Испании.

 

— Расскажите о своей жизни.

— О моей жизни? Разве жизнь прожита? А те годы, что прожил, ещё не взрослые, для меня они — дети. Детство до сих пор живёт во мне. Никак с ним не расстанусь. Рассказывать о своей жизни — значит говорить о том, что было, а я стал бы говорить о том, что есть. Воспоминания детства, вплоть до самых ранних, для меня и сейчас трепетное настоящее.

Вот что я вам расскажу. Я этого никогда никому не рассказывал, потому что это — моё и только моё, настолько моё, что я никогда не задумывался, что это значит.

В детстве я ощущал себя единым с природой. Как все дети, я думал, что всё вокруг — всякая вещь, стол, стул, дерево, камень — живые. Я разговаривал с ними, любил их. Возле нашего дома росли тополя. Как-то вечером я вдруг услышал, что они поют. Шелест тополиных листьев, колеблемых ветром, показался мне музыкой. И с тех пор я часами слушал их песню и пел – вторил ей... Но вдруг однажды замер, изумлённый. Кто-то звал меня по имени, по слогам: «Фе-де-ри-ко…» Я оглянулся — никого. Я вслушался и понял. Это ветер раскачивал ветви старого тополя, и мерный горестный шелест я принял за своё имя.

Я люблю землю. Все мои чувства уходят корнями в землю. У моих самых ранних детских воспоминаний вкус земли. <…>


Лорка считал, что великое искусство зависит от глубинной связи с корнями нации, народа.

 

— Вы серьёзно изучали испанские народные песни?

— Да, я серьёзно занимался песнями, изучал их и просто влюбился в них. Десять лет я постигал наш фольклор не как учёный — как поэт. Поэтому я и счёл возможным взяться за то, чего ещё никто в Испании не делал: я хочу поставить песню, сделать её увлекательным спектаклем, как делают в России.

У обеих стран — России и Испании — богатейший фольклор, открывающий удивительные, сходные возможности. Это отличает нас от других народов. Но, к несчастью, в Испании стараниями сарсуэлистов фольклор разворован и обесчещен, почти уничтожен, тем не менее сарсуэла в моде, её любят. Эти композиторы копируют песню точно так же, как, учась, художник копирует в музее шедевры, а ведь еще Фалья говорил: «Народную песню бессмысленно давать в нотной записи, нужно записывать на пластинку живой голос, иначе песня утратит то, что и составляет её красоту».

Вы видели, я вникал во все подробности, но главное — следил за ритмом. Иначе нельзя. Песня — живое существо и очень нежное. Собьёшься с ритма и погубишь песню. Очень легко нарушить её чудесное равновесие, а удержать его трудно — как шарик на острие иглы.

Песни похожи на людей. Они живут, становятся лучше или хуже, иные гибнут, и остаётся только полустёртая, почти непонятная запись.


В 1933 г., за три года до своей трагической гибели, выступая с лекцией в Буэнос-Айресе, Федерико Гарсиа Лорка раскрыл публике суть своей необычной эстетической теории, в основе которой лежит идея животворящего дуэнде.

Дуэнде — духовный стержень Испании, пылающая душа фламенко, едва ли не самого глубокого эстетического слияния танца, слова и музыки, вершины музыкальной культуры испанских цыган, да и, пожалуй, всей Испании.

 

— Вы собираетесь читать лекцию?

— Лекция будет называться «Дуэнде. Тема с вариациями». Если говорить применительно к искусству, то дуэнде — это его электрический ток, его изюминка, его корень; нечто вроде штопора, который вонзается в сердце зрителя.

———

Великий андалузский артист Мануэль Торрес сказал одному певцу: «У тебя есть голос, ты умеешь петь, но ты ничего не достигнешь, потому что у тебя нет дуэнде».

По всей Андалузии — от скалы Хаэна до раковины Кадиса — то и дело поминают дуэнде и всегда безошибочно чуют его. Изумительный исполнитель деблы, певец Эль Лебрихапо говорил: «Когда со мной дуэнде, меня не превзойти». А старая цыганка-танцовщица Ла Малена, услышав, как Брайловский играет Баха, воскликнула: «Оле! Здесь есть дуэнде!»  — и заскучала при звуках Глюка, Брамса и Дариуса Мийо. Мануэль Торрес, человек такой врождённой культуры, какой я больше не встречал, услышав в исполнении самого Фальи «Ноктюрн Хепералифе», сказал поразительные слова: «Всюду, где чёрные звуки, там дуэнде». Воистину так.

Эти чёрные звуки — тайна, корни, вросшие в топь, про которую все мы знаем, о которой ничего не ведаем, но из которой приходит к нам главное в искусстве. Испанец, певец из народа говорит о чёрных звуках — и перекликается с Гёте, определившим дуэнде применительно к Паганини: «Таинственная сила, которую все чувствуют и ни один философ не объяснит».

Итак, дуэнде — это мощь, а не труд, битва, а не мысль. Помню, один старый гитарист говорил: «Дуэнде не в горле, это приходит изнутри, от самых подошв». Значит, дело не в таланте, а в сопричастности, в крови, иными словами — в древнейшей культуре, в даре творчества.<…>

Каждый человек, каждый художник (будь то Ницше или Сезанн) одолевает новую ступеньку совершенства в единоборстве с дуэнде. Не с ангелом, как нас учили, и не с музой, а с дуэнде. Различие касается самой сути творчества. Ангел ведет и одаряет, как Сан-Рафаэль, хранит и заслоняет, как Сан-Мигель, и предвещает, как Сан-Габриэль. Ангел озаряет, но сам он высоко над человеком, он осеняет его благодатью, и человек, не зная мучительных усилий, творит, любит, танцует.<…>

Ангел и муза нисходят. Ангел дарует свет, муза — склад (у неё учился Гесиод). Золотой лист или складку туники в лавровой своей рощице поэт берёт за образец. А с дуэнде иначе: его надо будить самому, в тайниках крови. Но прежде — отстранить ангела, отшвырнуть музу и не трепетать перед фиалковой поэзией восемнадцатого века и монументом телескопа, где за стёклами дышит на ладан истощённая правилами муза. Только с дуэнде бьются по-настоящему. <…>

Великие артисты испанского юга — андалузцы и цыгане — знают, что ни песня, ни танец не всколыхнут душу, если не придёт дуэнде. <…>

Однажды на танцевальном конкурсе в Хересе-де-ла-Фронтера первый приз у юных красавиц с кипучим, как вода, телом вырвала восьмидесятилетняя старуха — одним лишь тем, как она вздымала руки, закидывала голову и била каблуком по подмосткам. Но все эти музы и ангелы, что улыбались и пленяли, не могли не уступить и уступили полуживому дуэнде, едва влачившему ржавые клинки своих крыльев.

Дуэнде возможен в любом искусстве, но, конечно, ему просторней в музыке, танце и устной поэзии, которым необходимо воплощение в живом человеческом теле, потому что они рождаются и умирают вечно, а живут сиюминутно. Часто дуэнде музыканта будит дуэнде в певце, по случается и такая поразительная вещь, когда исполнитель превозмогает убогий матерьял и творит чудо, лишь отдалённо сходное с первоисточником. <…>

Дуэнде, ангел и муза есть в любом искусстве и в любой стране. Но если в Германии, почти неизменно, царит муза, в Италии — ангел, то дуэнде бессменно правит Испанией — страной, где веками поют и пляшут, страной, где дуэнде досуха выжимает лимоны зари.<…>

Лишь к одному дуэнде неспособен, и это надо подчеркнуть,  — к повторению. Дуэнде не повторяется, как облик штормового моря.<…>

У всякого искусства свой дуэнде, но корни их сходятся там, откуда бьют чёрные звуки Мануэля Торреса — первоисток, стихийное и трепетное начало дерева, звука, ткани и слова. Чёрные звуки, в которых теплится нежное родство муравья с вулканом, ветром и великой ночью, опоясанной Млечным Путём.


Россию и Испанию объединяет глубокая самобытность, обострённое чувство справедливости, богатство несметной сокровищницы народной песенной культуры. Стержнем их музыки служит мистический огонь вдохновенной души. Имя которому — дуэнде!